Imaginons d’abord le lieu. Puits de lumière descendant à pic sur le sol humide des crayères, enfilades de corridors sombres et humides, identifiés par des noms de villes destinés à s’orienter dans ce dédale de bouteilles de champagne (18 kilomètres de galerie), escalier somptuaire balisé de lumières ambrées, et qui s’enfonce profondément dans la terre – tel ce trou que devaient construire les romains avant de fonder une ville pour la relier aux enfers, et qu’ils appelaient curieusement le « mundus », ce cordon ombilical à partir duquel une ville pouvait naître.
Ici, à la place de l’enfer, le champagne, et au milieu du champagne, les vanités blanches de leur sel immémorial de Formica. C’est d’abord ce contraste du blanc et du noir qui frappe l’imagination du visiteur, comme une image photosensible qui s’imprimerait en premier lieu dans sa mémoire, comme une photographie, ou un événement dont il serait d’abord confronté à la trace – car cet événement, qui traite pour une bonne part de la disparition, serait lui même comme un événement bientôt porté disparu. Et comme si l’événement était d’abord dans la propre image qu’il conserve de lui-même. C’est donc l’image, la photographie, le dessin, voire des objets-images tels les crânes de taureaux, qui sont premiers et ouvrent l’espace temps de la visite dans le site réel des crayères de champagne. En ce sens-là, Il faudrait moins parler d’une occupation du lieu par l’artiste, ou d’une annexion de celui-ci par ses œuvres, que d’une révélation du lieu à lui-même dans toute sa profondeur de temps, à travers les opérations quasi alchimiques et généalogiques que l’artiste y conduit entre le sel et la craie, et la scénographie si juste que l’architecte Edouard François en propose.
Surnature est une œuvre qui ne coïncide donc pas avec les objets qui la manifestent autrement qu’à travers l’expérience de leur exposition/disparition, autrement que par le truchement de ces images qui leur servent de trame, de fil conducteur – images archétypales ou images sources auxquelles l’œuvre ne cesse de renvoyer, en un écho aussi profond et lointain que ces crayères qui leur servent de cadre.
Ainsi cette oeuvre a lieu, mais comme dans plusieurs régimes de temps (et même d’espaces) à la fois. Se déplaçant entre expérimentation et souci de transmission, entre laboratoire et conservatoire. Dans l’ici même de cette improbable confrontation du sel et de l’humidité (et le sel peut durer des siècles si on le conserve à sec – échappant en cela même à la fatalité des matériaux et des œuvres éphémères), et dans l’au delà ou en l’en deçà des temps actuels, se mesurant à la longue durée des traces et des lieux originaires, à la profondeur d’une temporalité mythique.
Il est ainsi difficile d’assigner à l’oeuvre de Jean-Pierre Formica une origine, une place, de la situer sur la flèche du temps de l’art contemporain, tant cette œuvre aime se déplacer entre les lignes de l’histoire de l’art et du regard, les lieux et les matériaux. Et pourtant, dans cette œuvre, certains motifs reviennent, de manière quasi obsessionnelle, ou compulsive et ce sont justement les motifs même de l’origine de l’art : les grottes, les ombres, la caverne, les dessins ou les restes d’animaux à même les parois des murs, comme à Lascaux ou Altamira, et aussi les gisants, l’alchimie, les rituels, œuvre en quête d’une origine donc, ou d’un lieu originaire - mais qui semble faire défaut.
Au point même qu’il faudrait presque parler à propos de cette expérience non pas d’un lieu unique à partir duquel et dans lequel il s’agirait d’oeuvrer, pas même non plus d’un processus de délocalisation ou de relocalisation dont l’art contemporain des lieux est si coutumier, mais d’une véritable translocalisation, d’une confrontation entre deux lieux. Translocalisation d’un site initial – et qui serait comme la matrice de l’œuvre (le site des salins du midi et des eaux d’Aigues-Mortes en l’occurrence, où Formica manipule ses gisants et ses sculptures de sel à même les étendues blanches et rouges des étangs) dans un autre site, celui des crayères des caves Pommery. Cette translocalisation est en elle-même un mode assez novateur de questionnement du lieu dans l’art contemporain (et on n’en connaît pas d’autre exemple), d’autant qu’elle se réalise à travers un autre processus (par lequel Formica renoue avec cette tradition à la fois si ancienne et si présente dans l’art contemporain de l’artiste alchimiste), celui d’une transmutation des matériaux, ou d’une transubstantation du sel dans la craie – transubstantation qui se produit sous nos yeux, à travers un même principe de métamorphose, et comme de liquéfaction, ou d’évaporation des sculptures de sel dans l’air humide des crayères.
Le défaut d’origine semble ainsi trouver une réponse paradoxale dans ce jeu de l’apparition des images et de la disparition des sculptures de sel, dans le mouvement même de cette mise en circulation d’objets et d’images comme distribués par l’artiste entre les deux lieux – le lieu amont (celui de la création assistée par la nature des sculptures de sel) et le lieu aval (celui de l’exposition, ou de la mise en scène de l’œuvre dans les crayères). Ces deux lieux se croisent ici, selon un parcours/processus qui nous fait circuler de l’un à l’autre, entre les images et la réalité des objets, entre le sel et la craie, entre les parois et les écrans (et la transposition du lieu « amont », sous la forme d’une vidéo où l’on voit le peintre manipuler ses gisants à Aigues-Mortes, vidéo projetée horizontalement, à même le sol jonché de sel réel est un moment charnière dans ce parcours). A travers cette mise en abyme du lieu dans l’oeuvre et de l’œuvre dans le lieu, les objets de l’artiste et ceux de l’artisan des caves de champagne – portes-bouteilles, alignement magnifiquement architecturé en blocs noirs des bouteilles elles mêmes, finissent par se rencontrer sur un mode inédit aux yeux du visiteur, pour faire œuvre ensemble.
C’est en ce sens là que l’on peut dire que Formica occupe intégralement les caves Pommery : moins par volonté d’en découdre avec le lieu et de l’annexer, que de composer avec lui à travers d’autres lieux, et de le rendre à lui-même dans cette composition et cette mise en relation et en résonance avec d’autres lieux réels ou imaginaires, profanes ou sacrés – les lieux même où s’origine la peinture.
On sait que la peinture, s’est transformée, avec l’âge moderne puis contemporain, de fenêtre ouverte sur le monde qu’elle était, en une arène dans laquelle c’est le corps même de l’artiste qui s’avance (tel un torero), dans un geste et un process ritualisés, et qui conduit à l’occupation de la totalité de l’espace de la toile, selon le modèle célèbre du all over.
Et il y a à l’œuvre ici dans l’usage répété du motif des gisants et des crânes de sel que fait Formica dans ce lieu si particulier, quelque chose d’une procession ou d’une obsession, qui fonctionne selon le modèle du all over, de la répétition inlassable et comme automatisée d’un même geste : ce geste est celui du peintre.
Car ce principe d’équivalence des parties dans la totalité de la toile, ce déclin des hiérarchies entre la figue et le fonds, si bien mis en évidence par Greenberg à propos de Pollock, est le cœur même du travail de Formica dans cette scénographie traversée par la peinture.
Mais la peinture serait ici comme hypostasiée, ou élevée, dans cette Surnature, aux échelles et aux dimensions d’un lieu réel (et non plus seulement de la toile), dans le mouvement même de cette mise en ordre et en équivalence des objets qui la composent.
Et en effet, on peut parler d’une mise en équivalence rigoureuse de références empruntées à l’histoire de l’art – mais à des registres très différents (Lascaux, les Vanités, Van Gogh, le Land Art, et même la Spiral Jetty d’un Smithson, comme à l’arrière plan de cette œuvre qui évolue comme celle de l’artiste américain entre entropie et néguentropie, entre effacement et émergence), de médiums (la peinture, est là à la fois à côté et en creux, en appel et en rappel, sur la totalité du parcours de l’exposition – mais aussi la photographie, et même le cinéma).
Cette scénographie, pourtant profondément architecturée et sculpturale, n’en finit pas de (se) réfléchir (dans) la peinture, laquelle en constitue comme le miroir et la matrice à la fois, ou le prolongement paradoxal, presque, l’aboutissement, « le Monde devant ainsi aboutir à un grand tableau ». Et c’est là un apport très novateur de Formica, que ce retour du réel vers ou dans le tableau, moins sous une forme mimétique qu’énergétique.
Mais un tableau qui aurait survécu à l’épreuve de sa propre disparition supposée dans le mouvement des arts qui veut l’expansion de la peinture au delà du tableau. Surnature n’abolit donc pas la forme tableau, que l’on retrouve ici et qui revient comme à la surface de cette installation, tels ces gisants, ces crânes qui remontent à la surface des eaux à la surface des écrans. Et si on la rencontre si fréquemment dans ce parcours, c’est moins comme trace, illustration, ou exemplification de l’installation qui en serait la matière première, que comme équivalent, ou effet retard de cette installation sur elle-même : comme son retardement (ou le retardement de sa fin), au sens où Marcel Duchamp pouvait dire que les tableaux sont des retards.
Ces tableaux sont ainsi et d’abord des énergons, des effets-boomerang qui viennent réfléchir et relancer l’action sur le monde dont ils constituent, paradoxalement, la matière première. Au commencement était la peinture en résonance avec la nature : tel serait le « message » de cette scénographie – comme expérience du lieu sacré, au sens de ce lieu à la fois béni et banni du monde, lieu séparé depuis lequel le monde se retourne sur lui même et, dans le mouvement de ce retrait, se met en ordre symboliquement, et s’invente dans le jeu de son indexation même en figures et en signes.
Ainsi cette ombre portée du sel dans sa blancheur intacte sur les parois humides des caves Pommery a quelque chose de ce principe d’équivalence déjà évoqué, et qui semble sauver le sel de sa propre disparition : le sauver d’abord dans et à travers son propre réfléchissement contrasté sur le mur des parois noires qui en arrêtent et en fixent l’image, et aussi dans le mouvement même de sa propre disparition même programmée, le sauver dans et à travers la forme-Vanité qu’il emprunte et dont la mémoire subsiste, à travers dans les tableaux-témoins qui en accompagnent la disparition même. Toutes cette installation, n’est qu’une préparation dans ce lieu à la mort qui vient, mais dans sa venue même ouvre le passage du temps à travers les liens qu’elles nous enjoint de tisser : liens entre le sel et la terre, les vivants et les morts, les animaux et les hommes, la nature et l’artifice, le profane et le sacré. Toutes sortes de liens dont Formica se serait fait ici le passementier.