Nh
À première vue, les premières impressions que je retire de ce travail me font penser à une sorte de rapport à la mémoire, au temps, à la trace, à la notion d’empreinte, à une mémoire qui évoquerait un monde d’avant le monde moderne, trempé dans la mythologie d’avant l’industrie, l’électronique. Le monde n’est pas seulement un monde fossile, organique dont le modèle serait le végétal et le biologique. C’est un monde qui témoigne du travail de l’homme. Les formes que tu proposes sont à la lisière entre la nature et la culture, le travail de la main, de l’outil, du geste.
Les objets, les formes informes qui ont en même temps une fonction sont en même temps recouverts par une longue période de temps -pas seulement celui de l’histoire -un temps plus profond, plus long.
C’est donc cette question du surgissement de ses formes dans notre monde contemporain. Une forme anachronique, de superposition de temps : comme si un temps immémorial venait croiser les eaux de notre temps artistique. Temps mémoire, objet trempé dans une mémoire à tres long terme
Les premiers mots qui me viennent à l’esprit , devant tes derniers travaux, sont ceux de mémoire, de temps, de trace, d’empreinte, une mémoire qui évoquerait un monde d’avant le monde moderne, trempé dans la mythologie d’avant l’industrie, l’électronique. Pourtant ce monde n’est pas seulement un monde “ naturel ”, organique, dont subsisteraient des traces fossiles,. C’est un monde qui témoigne déjà du travail de l’homme, de son empreinte et de son emprise sur des formes “ naturelles ” et pourtant déjà “ culturalisées ”. Ces formes que tu proposes sont à la frontière entre la nature et la culture : on y sent le travail de la main, de l’outil, l’intelligence du geste.
Ces objets, Ces formes rappellent une structure, peut-être une fonction, mais celles-ci sont comme recouvertes par une épaisse couche de temps - pas seulement celui de l’histoire - un temps plus profond, plus long.
C’est donc la question du surgissement de ces formes dans notre monde contemporain qui est posée. C’est un problème “ d’information ” du monde : comme si une succession de formes anachroniques venaient se rappeler à notre temps actuel, marqué par le direct, le temps réel, la contraction et la réduction du temps et des délais. Dans un monde où l’on se (com)plaît à dire que l’on manque de temps, ces formes apparaissent au contraire comme une sorte d’extase temporelle.
Jpf
Tu résumes ma pensée. Ma référence est dans cette trajectoire que tu viens de décrire. Un monde de partage, un monde qui évoque ce qui est en devenir et ce qui est passé. Ce monde en devient, c’est celui qui est le fruit de mes recherches.
Le monde du passé, c’est toute la connaissance, qui est en moi, par les réflexions que j’ai pu me faire au niveau des matériaux, de la forme.
Cette trace dont tu parlais, c’est le fil conducteur qui arrive à cette réflexion-là . Tous les éléments consécutifs à ses formes engendrent une démultiplication du phénomène qui me pousse de plus en plus à mener au-delà cette réflexion picturale. Au niveau de formes placées dans l’espace, de la matière, à sortir du tableau pour devenir sculpture.
J’ai un projet de sculpture en sel. Préalablement sculpté pour leur donner une direction. Je laisserai comme au niveau de l’empreinte de mes doigts, la gestuelle ou l’emprise mentale sur le geste. Il y aura l’action de la nature sur le geste. C’est donc deux éléments qui sont complémentaires
Nh
Ce projet m’interesse particulièrement car c’est d’une rencontre entre la nature et le geste qu’il s’agit. Toute l’histoire récente de l’art pourrait s’analyser en termes de geste. Le geste au sens de p. Valery : “ peindre, c’est apporter son corps ”. Apporter son corps, c’est apporté son geste. Il existe de grands gestes picturaux dans l’action, on pense à Pollock, des gestes sur les matériaux, on pense à césar quand il fait ses expansions et ses compressions. C’est un geste dans le temps et dans l’histoire. C’est un geste de condensation et d’expansion. Ce sont des gestes majeurs. Ce qui est intéressant dans ton projet. C’est l’idée que tu es un médiateur avec un travail du temps qui opérera naturellement.
À partir du sel qui se dépose en même temps, la rencontre du geste qui ne sera pas fixé dans le bronze mais qui sera travaillé par la nature. Ça me ramène à l’idée du processus et du devenir de l’œuvre, qui n’est pas arrêtée ou au travers de la présence active du geste et du corps et du temps. Désormais tu veux que les marqueurs et les repères de ton travail soient la notion de série, de repères chromatiques de série, de motifs que des repères temporels et chronologiques. Tu indiques sur les lavis, l’heure à laquelle il a été fait. Le temps est devenu matériau. Si on analyse l’art au x siècle, on s’aperçoit que le temps est devenu un matériau comme l’espace chez Monet avec les cathédrales.
Ce projet m’interesse particulièrement car c’est une rencontre entre la nature et le geste. Toute l’histoire récente de l’art pourrait s’analyser comme une reconquête du geste, de la “ corporéité ”, de l’engagement physique de l’artiste dans son œuvre (phénomène corrélatif, et presque compensatoire, à la montée en puissance du concept, de l’abstraction des signes dans l’ordre des choses). Le geste au sens au sens où Paul Valery pouvait dire : “ peindre, c’est apporter son corps ”. Il suffit de penser à Pollock. Mais geste aussi en un autre sens, au sens d’un “ parti pris des choses ”, d’un engagement en faveur des matériaux, d’une prise de position sur le monde à travers le traitement des objets et matériaux issus de l’industrie par exemple. Je pense à César avec ses expansions et ses compressions. C’est un geste majeur, qui interroge cette libération de la main dans le passage de l’âge artisanal à l’âge industriel. Gestes qui font signe et sens dans l’histoire de l’art. Ce qui est intéressant dans ton projet, c’est l’idée que tu te présente comme un médiateur, à travers ce geste, entre la nature et le temps, tu mets en quelque sorte le temps à l’œuvre et au travail.
Cela me conduit à un autre aspect de ton travail, à l’idée de processus et de l’œuvre en devenir, œuvre qui porte la marque de son faire et de sa propre fabrique, qui se fixe en un point (parfoirs dans des matériaux durs comme le bronze), mais comme pour indiquer qu’un mouvement la conduit vers un autre point, un autre état, une autre œuvre. Mouvement comme une horloge interne qui continue de “ pointer ” entre l’œuvre accomplie et l’œuvre à venir.
D’ailleurs, dans certains nouveaux travaux, l’horloge interne s’est en quelque sorte “ externalisée ”. Désormais, les reprères qui permettent de situer ces pièces les unes par rapport aux autres sont des repères de dates et d’heure, plutôt que des repères formels ou chromatiques. J’ai remarqué que tu indiques, sur chacun de tes lavis, l’heure à laquelle il a été fait. Le temps est devenu matériau. Si on analyse l’art depuis la modernité jusqu'à nous, on s’aperçoit que le temps est devenu un matériau à part entière. Déjà Monet avec ses cathédrales...
Jpf
Monet déplace par rapport au temps et la lumière et à la couleur.
Je me suis rendu compte que je travaillais à l’époque sur des repentirs. Je peignais et parfois je repeignais sur les tableaux. C’etait déjà une succession de temps qui appartenait à mon propre travail. Aujourd’hui, je replace dans le temps avec un autre contexte. Je replace les éléments d’une manière à l’endroit des choses-- pas à l’envers- je replace à l’endroit ce qui etait accumulé, ce qui venait à l’envers puisque c’etait incohérent. Un repentir est toujours une incohérence, une surcharge, même si parfois ça donne un espoir, une richesse. Quand je parlais de repentir, ce n’etait pas pour l’amener à une supériorité picturale mais par quelque chose qui m’échappait. Tout ce qui etait égarement ou surcharge vient aujourd’hui se placer de manière cohérente pour prendre sa place et la relation de forme à forme.
Nh
Tu viens d’employer le mot de repentir, d’accumulation. Dans ce travail du repentir, une forme d’accumulation, on pourrait évoquer Arman. Dans ce travail, il y a un nouvel élément qui semble se préciser et qui pourrait conjuguer l’autre aspect. En effet, tu travailles autant par addition que par soustraction. Si on prend le pouce de césar, tu ne montres pas le pouce, tu montres l’espace que le pouce travaille et creuse.
Il me semble que c’est moins de repentirs qu’il s’agit, que de palimpsestes, s’il est vrai qu’un palimpseste est un texte que l’on a effacé sur un parchemin pour inscrire un nouveau texte, mais la trace du texte antérieur subsiste dans - ou derrière - le nouveau texte. Mais là encore ce qui compte, c’est la trace, le temps au travail sur le support d’inscription. De même, chez toi, c’est un processus d’accumulation - mais qui ne vise pas tant un état supérieur du travail - que la mise en évidence d’un geste qui trouve sa cohérence en se répétant et en se déplaçant de “ forme à forme ”. En ce sens, ce travail diffère radicalement d’une démarche comme celle d’Arman, ou même de César. Il ne s’agit pas d’accumuler, mais plutôt, au contraire, de racler, de soustraire, de manifester la puissance de travail et de “ creusement ” du pouce.
Jpf
Celui de cesar venait de l’extérieur, le mien vient de l’intérieur. Cesare propose le corps et moi je dispose du corps.
Nh
Il y a cette action du geste. Ce geste n’est pas un geste d’accumulation meme si il a toujours action de la série. Il existe un geste d’évidemment, de retrait des choses, un rapport entre le vide et le plein. Concave et convexe. Ton travail tend vers une certaine évidence à tous les sens. Creuser des vides dans les pleins, mais qui apparaissent aussi en creux comme les sculptures.
Ce travail de l’évidemment, je l’entends aussi au sens littéral : faire le vide, d’aller vers une sorte d’épure mais aussi une forme d’évidence par le regard. Ses formes s’imposent par leur évidence.
Il y a donc cette action du geste qui vise à creuser, à épurer, à faire le vide. C’est un geste d’évidement, qui vise une forme de retrait spatial des formes en elles mêmes (de même que ces formes, comme on l’a vu témoignent d’une sorte de retrait temporel, ou paraissent revenir d’un temps très reculé). Ce sont des revenantes. Il s’agit finalement d’ un rapport entre le vide et le plein. Entre concave et convexe. En ce sens, ton travail tend vers une certaine évidence, et ces formes ont littéralement parlant, une forme d’évidence, si l’évidence, c’est l’art d’évider, de faire le vide. Et bien sûr, cette évidence s’impose à l’œil du spectateur, qui les perçoit comme évidentes, au sens de claires et distinctes.
Jpf
A cela on peut ajouter le terme d’indéfini et défini. Caractéristique que tu soulignes à travers le concave et convexe. Entre la relation d’une forme et d’une autre forme. Qui se projette en connotation de réserve de blanc et de noir. De valeur ou en tout cas de situation. Il y a toujours un langage entre une appellation de forme et une autre appellation de forme. Il n’y a pas un seul élément qui ne se charge pas de l’autre.
Nh
Tu me disais au début de cet entretien : chaque pièce appelle une autre pièce. Chaque pièce est un moment dans un processus. Un moment qui contient en creux une ouverture, une autre forme en puissance. En ce sens, le modèle de ton travail serait un modèle évolutionniste. Darwinien, ou néodarwinien, s’il est vrai que tes pièces sont situées quelque part entre le vivant et l’artificiel. Tes objets et tes formes, ils existent sur une sorte de ligne du temps et de l’histoire de l’art, dont la vision ne me paraît pas très lointaine de celle de Hegel : avec des phases originaires, des phases d’apogée, et des phases de déclin. De la naissance à la mort. On est dans une sorte de vision évolutionniste ou biologique. Mais, de même que ce qui meurt chez Hegel survit comme “ chose du passé ” (et Hegel savait bien qu’il se ferait beaucoup de choses en art “ après la mort de l’art ”, comme en a témoigné par la suite toute l’histoire de la modernité et des avant-gardes), de même tes formes, bien que portées disparues de la scène actuelle du monde, ont une intensité, une sorte de présence surexposée qui est celle des vivants saisis par la mort à Pompeï. Elles survivent dans la puissance du geste qui les saisit, même si elles meurent et revivent dans une autre forme. Et elles s‘exposent d’ailleurs au devant de la surface du tableau, au devant de la scène, comme de quasi personnages vivants. Tu utilises ainsi des matériaux traditionnels : encre, lavis… mais, dans la perspective où je me situe, tu les réinvente aussi.
Jpf
On peut rajouter qu’avec les nouvelles technologies de l’image , je crois que ce travail, qui est traditionnel avec les mêmes gestes de dépouillement, d’enfouissement comme élément archéologique, comme élément archéologique ou découverte archéologique. Ses éléments qui sont à la fois l’accumulation et qui sur plantent le temps donnent la possibilité de s’écrire avec de nouveaux matériaux
Nh
Tu parlais de d’enfouissement, de modèle archéologique. Il y a ce temps immémorial, cette très longue durée dont le modèle ne serait pas l’histoire mais presque la paléontologie ou l’anthropologie.
Au travers de ce travail sur la tres longue durée de la mémoire humaine, tu t’inscris dans les grandes problématiques contemporaines. Tu parles de nouvelle technologie.
Malraux disait chaque artiste invente des prédécesseurs.
Picasso invente velasques avec ses menines. Tu fais référence à la ligne et à l’impasse que matisse resoud à la fin de sa vie avec les papiers découpés.
Comment envisages-tu le dialogue avec tes prédécesseurs ? Comment te situe au travers de grandes œuvres qui me semblent dialoguer avec toi ? Matisse par exemple ?
Tu parles d’enfouissement, de modèle archéologique. Il y a ce temps immémorial, intemporel, cette très longue durée qui est celle d’un temps d’avant l’histoire.
Mais avec ce travail sur la très longue durée, tu t’inscris pourtant dans les grandes problématiques de l’art contemporain.
Malraux disait que “ chaque artiste invente ses prédécesseurs ”.
Picasso invente Velasquez avec ses menines. Tu fais référence au problËme de la ligne chez Matisse et à la manière dont il résout ce problème à la fin de sa vie avec les papiers découpés.
Comment envisages-tu ce dialogue avec tes prédécesseurs ? avec Matisse par exemple ?
Jpf
Si on parle de matisse sur le problème de la ligne. Matisse était obligé de souligner ses formes pour donner du volume. À la fin de sa vie, il avait compris en découpant des aplats, ils trouvaient des formes.
Moi c’est en écartant les formes, en les juxtaposant les unes par rapport aux autres qu’elles prennent de la cohérence et une véritable fonction. Je les responsabilise simplement en les projetant les unes par rapport aux autres et ses lignes imperceptibles parfois où plus éloignées, sont des lignes de vide qui créent le plein et qui relient la mémoire et le temps par rapport au dessin car le dessin signe toute tendance de forme ;
Nh
Quand tu fais de la peinture, on a l’impression que tu dialogues avec la sculpture. Quand tu fais de la sculpture, on a l’impression que toute une dimension propre à la gestualité picturale est à l’œuvre. Il y a un va et vient, un dialogue, entre les deux. Tu n’as pas hésité à une certaine époque à référer ton travail à des formes d’arts décoratifs : les blasons, les emblêmes, ou à traiter la peinture comme un alphabet, un système de signes tel une écriture pictogrammatique ; ou en es-tu dans cette réflexion sur les arts plastiques et dans ce dialogue entre les langages de l’art ?
Jpf
Je ne recherche plus à savoir si telle idée correspond à tel sujet.
En gardant tout le travail antérieur, mes possibilités sont libres dans le passage du plan tableau ou du volume ou toute autre forme d’expression.
Je peux renvoyer le propos sans avoir à résoudre le problème du sujet. S’il doit y avoir thématique c’est plus de l’ordre du spatial, cosmique ou mémoire. Automatiquement, j’échappe à cet enfermement. Cette réflexion sur le passage des artistes à l’histoire qui est ma culture, mais dont j’oublie leurs conditions et leurs contraintes pour apporter et résoudre des problèmes qui me sont propres. Tout propos, c’est la cohérence que tu lui donnes mais surtout l’interprétation que tu en fais. Comme quand Maillol traite des femmes rondes, quand Rodin traite la vibration de la lumière pour trouver le corps et le rendre impressionniste, quand Matisse parle de la ligne.
Cette dimension que je cherche à trouver à partir de quelque moment où l’on place avec sa propre réalité. C’est toute ma démarche.
Nh
Cette question se pose à plusieurs niveaux. Un aspect de la modernité, c’est cette “ tradition du nouveau ”, dont témoignent le mouvement en cascade des avant-gardes, et le modèle de l’innovation permanente qui les accompagne (modèle qui serait à penser en relation avec le processus d’innovation technique continu qui caractérise les sociétés avancées). On est dans un monde d’accélération vertigineuse, de rupture des rythmes techniques et sociaux. En même temps, et conséquemment, on est dans une sorte de doute, de questionnement permanent. Nous avons fini avec les certitudes de la raison et du progrès. Notre vision n’est plus celle, linéaire, d’une histoire et d’un temps qui nous projetteraient vers un futur radieux. Nous en avons fini avec les “ grands récits ”, et le messiannisme qui les soutenait.
Longtemps, l’art en Occident s’est déployé dans le sens de l’imitation de la nature, de la mimesis des Grecs. Cela se traduit dans la grande tradition figurative de l’image. Dans la représentation religieuse en particulier, pendant la Renaissance. Cette époque et cet art là coîncident avec l’idée d’une certaine stabilité des régimes de croyance, avec l’idée du chef d’œuvre éternel. Mais d’autres traditions religieuses sont plus réfractaires à l’image figurative. Dieu se présente moins comme “ ayant fait l’homme à son image ”, que comme une question, comme un “ irreprésentable ”. On sait que l’œuvre de certains grands artistes américains de l’abstraction est travaillée par cette question (je pense en particulier à Rothko, ou à barnette Newman. Comment vois-tu, dans ta propre culture, cette question de la présence et de la représentation, de l’image finalement ?
Jpf
Je ne suis pas dans la représentation. Mon image est figurative, spatiale introduit dans l’infiniment grand et l’infiniment petit. Si on prend une poussière au microscope, on va s’apercevoir que cette image agrandie va devenir vivante.
Des formes qui vont se développer, s’éclater, se dilater, se contracter.
On se fait l’image de ce que l’on connaît. L’image n’est pas que la représentation d’un corps, d’un paysage. Le paysage est restrictif. C’est un petit réservoir, un parc, un zoo. Les limites de nos fonctions sont de plus en plus compartimentées. Le paysage n’est plus qu’une évocation lointaine. C’est quelque chose qui a été placé à l’image de l’homme mais de la vie ou d’un dieu s’il existe, c’est une pure représentation formelle humaine. Je parle d’une autre image, celle qu’est en train d’acquérir l’homme par la technologie.
La retrouver placer entre la barrière de l’archaïsme par ce produit tactile déplaçant des formes comme des fossiles et un côté informel par des déplacements qui se juxtaposent entre ce jeu linéaire-- des déplacements de formes et de taches.
Lorsqu’on regarde la définition de tout cet amalgame de système, il y a une figuration active.
Je ne pourrais pas être un peintre abstrait dans la mesure où
J’ai trop de dessin et d’observation pour en faire une abnégation.
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