Jean-Pierre Formica

itw JC Agid : Revelation, exposition solo show New York

Révélations
Exposition à New York des œuvres de Jean-Pierre Formica 
Du 6 au 30 septembre (avec la présence de l’artiste du 6 au 10 septembre)
Laverdin Fine Arts / Boccara Gallery | 232 East 52nd street 

Les plissures du visage du peintre et sculpteur Jean-Pierre Formica, ses yeux aussi, le choix méticuleux des mots et sa façon inattendue de les lier ensemble laissent apparaître à la surface un univers coloré et poétique, une volonté de rendre visible l’invisible. Si cette œuvre était une photographie argentique, Jean-Pierre Formica en serait le révélateur, l’agent essentiel qui permet à l’image d’apparaître et se figer sur le papier.

Il y a aussi inscrit sur le visage de Formica la force du soleil salé de la Camargue, la curiosité insatiable d’un homme mû par l’incertitude, un regard presque détaché, surpris peut-être de l’intérêt que son œuvre suscite, sa reconnaissance polie.

Une sélection des œuvres de Jean-Pierre Formica sera enfin visible à New York du 6 au 30 septembre. Cette exposition, « Révélations », juxtapose des peintures et sculptures récentes dont les déchirures pour les premières et les accumulations pour les secondes donnent « forme à l’informe ». Elles « révèlent » pour reprendre l’expression de l’artiste.

Jean-Pierre Formica naît à Nîmes de parents italiens en 1946. Son âme d’enfant vagabonde de ville en ville, jusqu’à Arles et Aigues-Mortes, les Camargue du Nord et du Sud, marquées par le passage de la Rome des César, alors maîtresse et architecte de la Méditerranée. Formica grandit dans cette région, chaude l’été et ventée l’hiver, terre de la tauromachie et des marais salants. Lorsque l’instituteur lui énonce les règles de trois et la géométrie d’un triangle, l’enfant ferme les yeux, il entrevoit des courbes, assemble des couleurs et découvre des paysages. Assis au fond de la classe, il s’est déjà évadé dans l’imaginaire d’une bande dessinée de Tarzan.

“J’avais sept ou huit ans lorsque j’ai eu la sensation profonde d’être un artiste”, me confie-t-il assis parmi des sculptures en céramiques qu’il vient de cuire dans son atelier Arlésien, en attente d’être peintes et vernies. Dans la pièce adjacente, son épouse Lisbeth emballe des œuvres sélectionnées pour New York.

Jeune artiste, Formica réalise des portraits et des nus, il s’adonne aussi à l’architecture et s’inspire de la nature. Les marais salants d’Aigues-Mortes deviennent un théâtre de création sculpturale. Tout un jeu de rencontres guide son jeu, des rencontres avec l’histoire et les paysages méditerranéens, mais aussi avec le couturier Christian Lacroix et des collectionneurs d’art. Parmi eux, Nathalie et Paul-François Vranken lui consacrent en 2008 une exposition relevée par Beaux-Arts Magazine dans les crayères du domaine Pommery à Reims.

Là où les Vranken et leurs maîtres de cave travaillent les terres de Camargue, de Provence et de Champagne pour donner naissance à des vins et champagnes, Formica confronte ses sculptures à la sédimentation du sel des eaux rougies des marais de Camargue pour révéler des personnages enfouis dans son imaginaire. Formica s’amuse aussi à superposer des feuilles immenses qu’il a peintes de part et d’autre. Le regard enfoui dans ses couleurs à présent emmêlées, il déchire par petit bout cette toile en relief, il les déplie et alors apparaît son dessin ultime, une vue posée sur le monde ou sur un coin de cette Camargue où il écrit son nom.

JC Agid : Un jour, votre épouse Lisbeth et vous décidez d’ajouter Arles, cette petite ville de Camargue si célèbre pour ses rencontres annuelles de la photographie et aujourd’hui la Fondation Luma, à Aigues-Mortes et Paris. C’est ici, dans ton atelier à ciel ouvert, que nous nous parlons. 
Jean-Pierre Formica : La ville d’Arles est venue ultérieurement à tout ce que j'ai pu faire dans la région. Je suis né à Uchaud, un petit village du Gard. Puis j'ai habité pendant mon enfance à Nîmes. De Nîmes, je suis allé à Paris. Par la suite, dans les années 1985, à l’époque où j'ai rencontré Lisbeth, nous sommes venus vivre à Arles. Arles que je connaissais depuis toujours. J'allais aux corridas, je venais faire la fête ici. C'est une belle région, mais j’avais dit que je n'habiterais jamais à Arles parce qu'Arles, l'hiver, c'est très froid, il y a énormément de vent, un vent d'une froidure pas possible. 

Arles, c’est la Camargue.
La Camargue, je la connais depuis toujours, la petite Camargue, celle d’Aigues-Mortes de l'autre côté du Rhône et aussi la grande Camargue, celle-ci, celle d’Arles. Je voulais la vivre comme je la vis actuellement. C’est une région qui a aussi des antécédents artistiques, par exemple cet original, ce grand artiste Van Gogh au siècle dernier, mais il n'y a pas eu que lui. C'est une région assez intéressante, surtout à l'époque du 16e, du 17e et du 18e siècle, une région très riche avec le Rhône qui permettait de faire voyager toutes les denrées, même la soie. Je suis très imprégné de ce passé. 

C’est une culture aussi, celle du sud, comme celle de vos origines ?
Je suis italien de père et de mère, je suis Sicilien et Toscan. Je suis donc né par hasard en France, mais j'ai une culture profondément italienne. Rome avait conquis tout le bassin méditerranéen et fait des autochtones des Romains. Je suis issu de cette culture gallo-romaine. Arles est empreinte justement de cette histoire. Ce sont donc là toutes les caractéristiques qui me définissent comme personnage par la couleur, par la manière d'aborder avec amour la nature, même si je suis en fait plus un citadin qu’un terrien. Les deux sont en fait inséparables chez moi.

Les villes—Nîmes, Paris et donc Arles—mais aussi les marais salants de Camargue, ceux d’Aigues-Mortes, des marais salants « intimes » dites-vous.
Ce sont les premiers où les Romains s'étaient installés pour le ramassage du sel. Pour moi, c'est la rencontre du paysage, de la nature, mais aussi une rencontre très forte avec l'eau et le sel. J’ai vu le côté cristallin que proposait l'eau dans une pâtisserie à Aigues-Mortes, il y avait un Berlingot dans la vitrine et je me suis dit, ‘c'est à moi ça’ comme si ça m'appartenait simplement en le regardant. 

Les marais d’Aigues-Mortes deviennent un espace de création.
Les directeurs des Salins du Midi à Aigues-Mortes m’ont permis d’y travailler, j’y allais assidûment et je me suis donc accaparé ce côté cristallin formé par l'eau et par la nature. Je me suis engagé un peu comme un paysan, et ma formation de sculpteur m'a permis rapidement de faire corps entre mon côté sculpteur et la nature que me proposait l'eau. Cela fait 30 ans que je fais ce genre d'expérimentation, et au-delà de l'expérimentation, c’est devenu rapidement une œuvre.

Le sel comme matériau !
La mer est remplie de sel. En se déposant au fond de l'eau, il forme des particules infiniment petites ou infiniment grandes, faites de strates grâce à un procédé de sédimentation. C’est ainsi que je perçois même la peinture, sous une forme archéologique. 

C'est non pas une simple recherche archéologique, mais la construction d'une archéologie.
Exactement. Avec mon travail de sculpteur, il y avait un travail du toucher. Quand je poussais avec les doigts la terre, que je modelais un corps ou une forme quelconque, déjà, je savais que c'est l'action intérieure qui poussait à rendre une matière informe pour lui donner une forme. C'est pour cela d'ailleurs que j'ai pendant très longtemps appelé mes œuvres ‘forme-informe’ ou ‘des paysages autrement’. Ces termes ont été instantanément récupérés par mes idées et se profilent de plus en plus dans la manière dont je regarde la ville et le monde.

C’est ainsi que sont nées les statues de sel ?
Je cultivais un jardin. J’avais un espace un plan d'eau d’un hectare. J’y ai planté tout un jeu de piquets pour retenir mes sculptures. Je rentrais dans l'eau, j'allais voir si l'aventure du sel et de l'eau fabriquait bien ce que je voulais réaliser en tant que sculpture, et j'allais comme un jardinier pouvait aller voir ses poireaux ou ses carottes. 

Si l'être humain cultive et consomme la nature, vous, l’artiste, la révélez. 
Le côté révélateur est essentiel. J'aime l'enfouissement, j'aime l'effacement, j'aime les strates, j'aime tout ce qui est accumulation. Tous ces termes tendent vers la notion du temps, de la perception du temps, ce qui devient un langage à la fois presque matériel—puisque je vais le lui donner une réalité—mais aussi philosophique parce qu’il se situe réellement dans un raisonnement. Ce mot ‘révéler’ est le chapeau de toute discussion sur cette phénologie et cette particularité d'aborder l’art. 

Et vous rattachez cette approche de l’art à votre travail d’architecture.
Quand j'étais professeur à l'École Nationale Supérieure d'Architecture, je disais à mes étudiants que tout était parabolique. C'est l'homme qui a révélé la droite, mais tout est courbe dans la nature. C'est cela qui définit l'infini. Je ne suis pas mathématicien, mais simplement un artiste et je me suis tout de suite aperçu que les problèmes se situent dans un espace 3D et non pas dans une seule dimension. 

Il y a aussi vos carnets, des dessins au quotidien, que vous partagez sur Internet. Cela ressemble à une respiration nécessaire.
Tu fais allusion à la bande dessinée que je fais le soir. Quand je rentre de mon travail à l'atelier, j'ai besoin comme une adrénaline de décharger complètement ma tête. C’est mental et c'est instinctif. C'est tout ce qu'on ne dirait pas et qui se dit parce que c'est un besoin de le dire et de l'affirmer. Et comme j'ai le sens, je crois, du dessin et de la couleur, sur mes petites pages, je remplis des carnets qui ne se veulent pas des carnets aboutis puisque c'est simplement qu'une démarche quotidienne. En général, c'est bien à peu près 1000 dessins, 1000 intentions d'images que je projette tous les ans. J'ai besoin de donner corps—et c'est le cas de le dire puisque souvent, ce sont des corps nus, ce sont des corps qui ne sont pas habillés parce que ces images permettent mieux d'exprimer l'humain dans ce qu'il est le plus direct, le mettre à nu et le révéler nus. 

Cette volonté de dire quelque chose à travers l'art se révèle à vous progressivement.
À l’époque des Beaux-Arts, je faisais beaucoup de portraits des filles de médecins ou d'avocats. Le monde tauromachique m’a aussi beaucoup influencé, il y avait tout dedans : il y avait l'esthétique, il y avait la couleur et il y avait la mort, les trois éléments qui sont aussi fondamentaux dans la nature. J’aimais surtout la beauté du taureau, l’animal est une merveille.

Un animal que l’on retrouve aussi à New York, c’est aujourd’hui une sculpture célèbre, le Charging Bull, symbole du quartier de Wall Street. C’est à New York que votre trajectoire vous amène à présent. C’est pour cela même que nous nous parlons ici, à Arles.
New York est une plateforme indéniable pour montrer mon travail. Je suis sûr que les new-yorkais vont le regarder d'une autre manière qu'ici en France et donc j'attends ça avec impatience. 

New York, la ville parmi les villes. Peut-être même un reflet de ta recherche artistique.
Pour moi qui parle de strates, de sédiments et d'accumulation, j'ai été absolument séduit par tous ces petits villages, on y rencontre des gens de toutes les origines, toute sortes de sociétés. Ils partagent New York par fragmentation. Et moi, je suis issu du fractal, je suis issu du fragment, et ma manière de fragmenter les choses et de les rassembler devient une identité. Comme avec mon travail, les new-yorkais sont des points d'ancrage où chaque immigrant est à la fois séparé de l’autre et en même temps forme une identité propre, l’identité new-yorkaise. 

Ensemble, les new-yorkais révèlent quelque chose.
Quelque chose de vrai.

exposition Surnature La Cupula Merida

Le triptyque « aux méduses » de Jean-Pierre Formica est une méditation sur la monstruosité du vivant – et quel monstre gélatineux que celui qui aujourd’hui, avec le réchauffement climatique, menace des régions entières de l’océan ! Le peintre nourrit une égale fascination pour les méduses – dont la mythologie grecque situe le pouvoir dans le regard -, mais aussi les poulpes, les pieuvres, ces animaux étranges à tentacules, habitants mous des mers. Mais les méduses, par leur plasticité même, ont pour elles de parler au peintre. Elles jouent comme lui avec la lumière et l’obscur, avec le mouvement et l’immobilité. Ces coupoles aux chromatismes luminescents, cathédrales d’eau laissant dériver au fil des courants leurs dentelles urticantes, ne cessent d’engendrer, ici une ogive, et là, un parasol, ici un cercle violacé inerte, et là-bas un buisson tropical de filaments. Comme des poèmes aux significations flottantes, elles sont l’essence du rien qui devient quelque chose. N’y-a-t-il pas dans cet engendrement perpétuel de la forme née de l’informe, une métaphore du travail de l’artiste ?

Thierry Grillet

 

 

 

 

Du Dessin à l'Image du 2/02/2018 au 11/03/2018. Studio d’Arte Interno11Bologne (It.)

Les artistes ne cessent d'explorer de nouveaux matériaux à travers les nouvelles technologies. Jean - Pierre Formica , que le public de Bologne connait, expérimente depuis cinq ans le dessin sur tablette numérique, notamment sur l'iPad d'Apple, avec des applications dédié e s au dessin. On connaissait ses sculptures de sel et ses tableaux qu’il avait déjà présenté s dans la ville . Cette nouvelle série de dessins sur iPad conçue par l’artiste s’étend sur plus d’un an et demi. Elle comporte plus de 6 00 dessins dont il a choisi une centaine pour exposer cette année 2018 , à Bologne , au Studio d’Arte Interno 11 , dont la thématique recoupe l’actualité et des thèmes de son univers . Il s’ est agi pour lui de lier l’imaginaire et l’observation du monde dans un même geste , deux fils ténus qui se croisent. Jean - Pierre Formica procède sans concept à priori, il laisse venir à lui les images, leur fluidité par vagues, dans l e surgissement de la main et de l’outil électronique utilisés, le stylet numérique et la palette de couleurs . Il est d’une remarquable dextérité, surtout quand on connaît ses innombrables carnets de dessins. « L’unité se compose dans la gestuelle de la construction, c’est elle qui relie l’idée à l’idée. », Dit - il. « Je suis tactile, manuel, je m’adapte au contact de cette technique sur tablette numérique avec ses processus qui m’ouvrent à cet univers graphique qui m'emporte vers un autre sens pictural, dans un espace de couleurs renouvelé ; cet ensemble d’éléments se créent sous ma nouvelle « tablette graphique » ! On lie le dessin et sa lecture simultanément, de l’iPad au geste de la main. Je rentre dans mes propres éléments qui s’organisent sur cette surface vierge, que l’on peut déconstruire, comme da ns mes papiers peints ou avec mon emploi du sel avec les sculptures . » L es dessins sont imprimés en contre - collage par UV 2 (rayons UV) sur Diasec (feuilles d’aluminium) et contre collé sur Dibon , ce qui permet de solidifier et fixer les traits et couleurs des dessins sur le plexiglass . Jean - Pierre Formica insiste sur l’aspect révélateur des matériaux et de ces techniques utilisées, il s’agit de sédimentation entre ces nouveaux procédés et l’observation du monde par l’artiste, révélan t de facto un e autre vision des choses . « Parfois, j’efface pour reconstruire les images, m’échappant du cadrage, ces technologies permettent de se déconnecter plus facilement qu’avec d’autres processus et de revenir sur de nouvelles bases : la tablette es t une page blanche et nous n’avons plus besoin de tremper les pinceaux ! L es effets sont élaborés plus librement et plus rapidement, les couleurs apparaissent tout de go et tout se compose immédiatement. Même les hésitations deviennent souvent très efficaces en dessinant sur l’iPad. Je peux réaliser « mon image », avec le choix des matières et de la technique graphique qu’il faut bien sûr maîtriser – le côté aléatoire restant présent. » Ces nouvelles séries de dessins - images proviennent d’un espace - temps différent. Nous avons l’impression qu’ils sortent d’un espace flottant et mouvant. C es scènes s’agglomèrent aux obsessions liées à la biographie de l’artiste . Apparaissent notamment des Vanités qui caractérisent le propos de l’artiste comme un leitmotive. La nature humaine reste présente sous de nombreux aspects : les faits divers récents, l’attentat du Bataclan à Paris, les événements de Palmyre (destruction des temples) et d’ Alep , en 2015 , ces nombreux sites archéologiques détruits, - une manière d e se remémorer l’Histoire et l’A rt. Il s’agit de réactiver cette mémoire emplie de sédiments, de la faire resurgir à la surface de notre Temps. Ce vocabulaire est constitutif d’une idée qui sous - tend toute l’esthétique de Jean - Pierre Formica. Finalement, quels que soient les nouveaux procédés utilisés par l’artiste , ses créations ne forment qu’une seule et même une œuvre unique et profonde dans son rythme physique et sa temporalité. ©Patrick Amine Parigi, 11 - 2017 .

Les Rituels de Jean-Pierre Formica Par Patrick Amine

Artiste complet, peintre, dessinateur, sculpteur, Jean-Pierre FORMICA a
exploré toutes les techniques et continue à élargir son champ d’investigation
esthétique.
Ces dernières années, il a réalisé de nombreuses sculptures avec le sel dans
les marais salants de la Camargue (et divers sites non loin d’Aigues-Mortes, en
France). Sa technique de composition, qu’il a mise au point, permet d’agglutiner le
sel autour de ses structures et formes. Une de ces séries s’articule autour de ce qu’il
nomme une « Armée de sel », que l’on pourra voir à Bologne. Ce sont des
figures/mannequins, de diverses dimensions ; mais il y a notamment des Vanités,
des crânes de taureaux, des fétiches africains transformés par la main de l’artiste et
la Nature. Surnature est une série emblématique. Du fond des étangs apparaissent
des images qui émergent de l’eau, du sel, de l’air ambiant, comme si ces images
étaient enfouies dans des strates souterraines. Ces objets recomposés par divers
matériaux prennent une autre vie à travers les lieux et leurs sources. Jean-Pierre
Formica reprend à sa manière les grands « motifs » de l’histoire de l’art.
Dans la diversité de son travail de peintre et de dessinateur, l’oeuvre ne se
dissocie nullement des « Formes ». « Cette possession de la forme est dictée par une
continuité physique. Ce n’est pas l’élément réaliste qui s’impose mais la mémoire. Lors
de ce processus, le geste physique s’impose comme une interrogation et un
dialogue entre la nature des choses et une certaine abstraction – tel un jeu. » Ces
mouvements s’interpénètrent ou se juxtaposent parfois. Précise l’artiste. Il suffit de
saisir comment il conçoit ses sculptures ; là des cornes d’où surgissent des têtes de
taureaux, ici la forme particulière de certaines de ses céramiques. Lorsqu’on regarde
ses portraits, ces figures qui émergent du sel, le contour et les différents aspects des
images apparaissent comme si elles avaient été cristallisées et ciselées !
Toutes les images créées par Formica peuvent être appréhendées aisément,
comme des explorations infinies de « représentations » restant à révéler. « Je suis
toujours entre deux mondes qui sont stratifiés, et l’autre est en devenir. », me disait-il,
dans son atelier, lorsque je découvrais des centaines d’oeuvres, ces derniers temps.
Jean-Pierre Formica invente constamment de nouvelles investigations stylistiques
(comme ses nouveaux dessins réalisés sur tablette numérique), c’est ce qui constitue
son originalité et la richesse de sa palette.
©Patrick Amine, 2015.
Curator de l’exposition, 2016 Bologne

Surnature experience Pommery par Norbert Hillaire

Imaginons d’abord le lieu. Puits de lumière descendant à pic sur le sol humide des crayères, enfilades de corridors sombres et humides, identifiés par des noms de villes destinés à s’orienter dans ce dédale de bouteilles de champagne (18 kilomètres de galerie), escalier somptuaire balisé de lumières ambrées, et qui s’enfonce profondément dans la terre – tel ce trou que devaient construire les romains avant de fonder une ville pour la relier aux enfers, et qu’ils appelaient curieusement le « mundus », ce cordon ombilical à partir duquel une ville pouvait naître. Ici, à la place de l’enfer, le champagne, et au milieu du champagne, les vanités blanches de leur sel immémorial de Formica. C’est d’abord ce contraste du blanc et du noir qui frappe l’imagination du visiteur, comme une image photosensible qui s’imprimerait en premier lieu dans sa mémoire, comme une photographie, ou un événement dont il serait d’abord confronté à la trace – car cet événement, qui traite pour une bonne part de la disparition, serait lui même comme un événement bientôt porté disparu. Et comme si l’événement était d’abord dans la propre image qu’il conserve de lui-même. C’est donc l’image, la photographie, le dessin, voire des objets-images tels les crânes de taureaux, qui sont premiers et ouvrent l’espace temps de la visite dans le site réel des crayères de champagne. En ce sens-là, Il faudrait moins parler d’une occupation du lieu par l’artiste, ou d’une annexion de celui-ci par ses œuvres, que d’une révélation du lieu à lui-même dans toute sa profondeur de temps, à travers les opérations quasi alchimiques et généalogiques que l’artiste y conduit entre le sel et la craie, et la scénographie si juste que l’architecte Edouard François en propose. Surnature est une œuvre qui ne coïncide donc pas avec les objets qui la manifestent autrement qu’à travers l’expérience de leur exposition/disparition, autrement que par le truchement de ces images qui leur servent de trame, de fil conducteur – images archétypales ou images sources auxquelles l’œuvre ne cesse de renvoyer, en un écho aussi profond et lointain que ces crayères qui leur servent de cadre. Ainsi cette oeuvre a lieu, mais comme dans plusieurs régimes de temps (et même d’espaces) à la fois. Se déplaçant entre expérimentation et souci de transmission, entre laboratoire et conservatoire. Dans l’ici même de cette improbable confrontation du sel et de l’humidité (et le sel peut durer des siècles si on le conserve à sec – échappant en cela même à la fatalité des matériaux et des œuvres éphémères), et dans l’au delà ou en l’en deçà des temps actuels, se mesurant à la longue durée des traces et des lieux originaires, à la profondeur d’une temporalité mythique. Il est ainsi difficile d’assigner à l’oeuvre de Jean-Pierre Formica une origine, une place, de la situer sur la flèche du temps de l’art contemporain, tant cette œuvre aime se déplacer entre les lignes de l’histoire de l’art et du regard, les lieux et les matériaux. Et pourtant, dans cette œuvre, certains motifs reviennent, de manière quasi obsessionnelle, ou compulsive et ce sont justement les motifs même de l’origine de l’art : les grottes, les ombres, la caverne, les dessins ou les restes d’animaux à même les parois des murs, comme à Lascaux ou Altamira, et aussi les gisants, l’alchimie, les rituels, œuvre en quête d’une origine donc, ou d’un lieu originaire - mais qui semble faire défaut. Au point même qu’il faudrait presque parler à propos de cette expérience non pas d’un lieu unique à partir duquel et dans lequel il s’agirait d’oeuvrer, pas même non plus d’un processus de délocalisation ou de relocalisation dont l’art contemporain des lieux est si coutumier, mais d’une véritable translocalisation, d’une confrontation entre deux lieux. Translocalisation d’un site initial – et qui serait comme la matrice de l’œuvre (le site des salins du midi et des eaux d’Aigues-Mortes en l’occurrence, où Formica manipule ses gisants et ses sculptures de sel à même les étendues blanches et rouges des étangs) dans un autre site, celui des crayères des caves Pommery. Cette translocalisation est en elle-même un mode assez novateur de questionnement du lieu dans l’art contemporain (et on n’en connaît pas d’autre exemple), d’autant qu’elle se réalise à travers un autre processus (par lequel Formica renoue avec cette tradition à la fois si ancienne et si présente dans l’art contemporain de l’artiste alchimiste), celui d’une transmutation des matériaux, ou d’une transubstantation du sel dans la craie – transubstantation qui se produit sous nos yeux, à travers un même principe de métamorphose, et comme de liquéfaction, ou d’évaporation des sculptures de sel dans l’air humide des crayères. Le défaut d’origine semble ainsi trouver une réponse paradoxale dans ce jeu de l’apparition des images et de la disparition des sculptures de sel, dans le mouvement même de cette mise en circulation d’objets et d’images comme distribués par l’artiste entre les deux lieux – le lieu amont (celui de la création assistée par la nature des sculptures de sel) et le lieu aval (celui de l’exposition, ou de la mise en scène de l’œuvre dans les crayères). Ces deux lieux se croisent ici, selon un parcours/processus qui nous fait circuler de l’un à l’autre, entre les images et la réalité des objets, entre le sel et la craie, entre les parois et les écrans (et la transposition du lieu « amont », sous la forme d’une vidéo où l’on voit le peintre manipuler ses gisants à Aigues-Mortes, vidéo projetée horizontalement, à même le sol jonché de sel réel est un moment charnière dans ce parcours). A travers cette mise en abyme du lieu dans l’oeuvre et de l’œuvre dans le lieu, les objets de l’artiste et ceux de l’artisan des caves de champagne – portes-bouteilles, alignement magnifiquement architecturé en blocs noirs des bouteilles elles mêmes, finissent par se rencontrer sur un mode inédit aux yeux du visiteur, pour faire œuvre ensemble. C’est en ce sens là que l’on peut dire que Formica occupe intégralement les caves Pommery : moins par volonté d’en découdre avec le lieu et de l’annexer, que de composer avec lui à travers d’autres lieux, et de le rendre à lui-même dans cette composition et cette mise en relation et en résonance avec d’autres lieux réels ou imaginaires, profanes ou sacrés – les lieux même où s’origine la peinture. On sait que la peinture, s’est transformée, avec l’âge moderne puis contemporain, de fenêtre ouverte sur le monde qu’elle était, en une arène dans laquelle c’est le corps même de l’artiste qui s’avance (tel un torero), dans un geste et un process ritualisés, et qui conduit à l’occupation de la totalité de l’espace de la toile, selon le modèle célèbre du all over. Et il y a à l’œuvre ici dans l’usage répété du motif des gisants et des crânes de sel que fait Formica dans ce lieu si particulier, quelque chose d’une procession ou d’une obsession, qui fonctionne selon le modèle du all over, de la répétition inlassable et comme automatisée d’un même geste : ce geste est celui du peintre. Car ce principe d’équivalence des parties dans la totalité de la toile, ce déclin des hiérarchies entre la figue et le fonds, si bien mis en évidence par Greenberg à propos de Pollock, est le cœur même du travail de Formica dans cette scénographie traversée par la peinture. Mais la peinture serait ici comme hypostasiée, ou élevée, dans cette Surnature, aux échelles et aux dimensions d’un lieu réel (et non plus seulement de la toile), dans le mouvement même de cette mise en ordre et en équivalence des objets qui la composent. Et en effet, on peut parler d’une mise en équivalence rigoureuse de références empruntées à l’histoire de l’art – mais à des registres très différents (Lascaux, les Vanités, Van Gogh, le Land Art, et même la Spiral Jetty d’un Smithson, comme à l’arrière plan de cette œuvre qui évolue comme celle de l’artiste américain entre entropie et néguentropie, entre effacement et émergence), de médiums (la peinture, est là à la fois à côté et en creux, en appel et en rappel, sur la totalité du parcours de l’exposition – mais aussi la photographie, et même le cinéma). Cette scénographie, pourtant profondément architecturée et sculpturale, n’en finit pas de (se) réfléchir (dans) la peinture, laquelle en constitue comme le miroir et la matrice à la fois, ou le prolongement paradoxal, presque, l’aboutissement, « le Monde devant ainsi aboutir à un grand tableau ». Et c’est là un apport très novateur de Formica, que ce retour du réel vers ou dans le tableau, moins sous une forme mimétique qu’énergétique. Mais un tableau qui aurait survécu à l’épreuve de sa propre disparition supposée dans le mouvement des arts qui veut l’expansion de la peinture au delà du tableau. Surnature n’abolit donc pas la forme tableau, que l’on retrouve ici et qui revient comme à la surface de cette installation, tels ces gisants, ces crânes qui remontent à la surface des eaux à la surface des écrans. Et si on la rencontre si fréquemment dans ce parcours, c’est moins comme trace, illustration, ou exemplification de l’installation qui en serait la matière première, que comme équivalent, ou effet retard de cette installation sur elle-même : comme son retardement (ou le retardement de sa fin), au sens où Marcel Duchamp pouvait dire que les tableaux sont des retards. Ces tableaux sont ainsi et d’abord des énergons, des effets-boomerang qui viennent réfléchir et relancer l’action sur le monde dont ils constituent, paradoxalement, la matière première. Au commencement était la peinture en résonance avec la nature : tel serait le « message » de cette scénographie – comme expérience du lieu sacré, au sens de ce lieu à la fois béni et banni du monde, lieu séparé depuis lequel le monde se retourne sur lui même et, dans le mouvement de ce retrait, se met en ordre symboliquement, et s’invente dans le jeu de son indexation même en figures et en signes. Ainsi cette ombre portée du sel dans sa blancheur intacte sur les parois humides des caves Pommery a quelque chose de ce principe d’équivalence déjà évoqué, et qui semble sauver le sel de sa propre disparition : le sauver d’abord dans et à travers son propre réfléchissement contrasté sur le mur des parois noires qui en arrêtent et en fixent l’image, et aussi dans le mouvement même de sa propre disparition même programmée, le sauver dans et à travers la forme-Vanité qu’il emprunte et dont la mémoire subsiste, à travers dans les tableaux-témoins qui en accompagnent la disparition même. Toutes cette installation, n’est qu’une préparation dans ce lieu à la mort qui vient, mais dans sa venue même ouvre le passage du temps à travers les liens qu’elles nous enjoint de tisser : liens entre le sel et la terre, les vivants et les morts, les animaux et les hommes, la nature et l’artifice, le profane et le sacré. Toutes sortes de liens dont Formica se serait fait ici le passementier.

Jean-Pierre Formica : précipitations à l’épreuve du temps par Jean-Paul Gavard-Perret

Infatigable et insatiable travailleur  Jean-Pierre Formica, une œuvre à peine terminée, pense déjà à celle qui est sur le point de la suivre et de le surprendre. Ayant quitté ses rêves d’enfants qui furent plutôt des cauchemars le créateur poursuit à travers ses œuvres une quête de lui-même et du monde. Un monde et un soi non fixes mais complexes comme l’œuvre elle-même en ses séries, ses digressions tout sauf intempestives.

Pour Jean-Pierre Formica aime explorer des lieux car chacun garde des stigmates particuliers de diverses formes de culture. En France la Grèce antique et la civilisation romaine ne sont jamais loin. Pour autant s’en rapprocher comme le propose l’artiste n’a rien d’une attitude passéiste. Par ces traces l’artiste cherche ce qu’il nomme une « surnature » et qui dans l’exposition à la galerie  Hélène Bailly prend le nom de « métamorphoses ».

Jouant avec l’instabilité des états  de la matière dont ses statues de sel sont l’exemple parfait, l’artiste est toujours à la recherche d’un lien avec la mémoire, le temps, la trace et divers types d’empreintes. Face au monde du virtuel et du numérique comme devant celui du seul élément végétal ou biologique et contre tout effet de fossilisation il propose des ouvertures esthétiques. Dès lors entre nature et culture le travail du geste et de l’outil retrouve sa  place. Formes et informes gardent partie liée, ce sont les Janus à deux faces qui se répondent et témoignent du travail de l’homme.  En jouant  dans « Métamorphoses » de ce double surgissement des formes et de l’informe l’artiste offre des images qui sont à la fois d’avant et d’après monde. Archaïques en apparence elles embrayent directement sur le temps. Mais un temps où le rôle de l’homme reprend une valeur essentielle face aux effets de nature comme de civilisation.

Dans ce but le travail de Jean Pierre Formica  reste chevillé sur des états qu’on nommera «  passant ». L’œuvre même lorsqu’il s’agit de peinture ou de céramique témoigne d’une déliquescence et de la ruine tout en l’excédant et la magnifiant. L’acte de peindre et de créer est donc autant un creusement, une destruction qu’une métamorphose. Elle peut parfois se produire tout « simplement » en abandonnant une œuvre  pour passer à une autre dans un travail de sérialité ou essais et œuvres retenus se juxtaposent. Tout est de l’ordre de  station provisoire, de mobilité jusque dans la fixité de la peinture ou de la céramique On peut donc parler d’un travail de précipitation. Il secoue autant notre mental que la matière.

La peinture en tant que “ chose à voir ” est  touchée, manipulée par l’artiste. Il devient acteur de ses formes peintes sur de grands papiers afin qu’elles entrent en dialogues avec d’autres langages ou matières : bronze, pâte, sculpture, céramique. Cette pratique offre une valeur ajoutée à la perception de l’œuvre d’art. Dès lors l’humilité apparente de cette stratégie révèle un art à la fois archaïque et complexe.

Par ses jeux de combinaisons à la base de l’activité créatrice l’artiste abandonne toute subjectivité narcissique. Il engendre une expérience certes personnelle mais avant tout à partager. Jean-Pierre Formica souhaite toujours instaurer par chaque création de la beauté. Elle reste pour lui vecteur de vérité sur la nature même de l’essence humaine. On peut trouver cela prétentieux ou idéaliste. De fait par l’instabilité de l’œuvre en ses expérimentations et ses substances surgit une aventure d’avant et d’après le langage articulé. Ce passage demeure essentiel et vient prendre à revers les concepts de temps et de délais. En ce sens il y a là comme Kaeppelin l’a écrit  « une sorte d’extase temporelle ».

Jean-Paul Gavard-Perret

Hommage à Michel Gilles

De Michel Gilles, j’ai essayé de me promener dans sa mémoire très proche de la mienne où la scène serait portée par un scénario recentré sur Nîmes.  L’école de Nîmes picturale à exister, fugitive peut être , mais elle a vécu dans les années 60-70. Lorsque Tel Quel, Support Surface étaient sur le devant de la scène française. Nîmes a vécu d’une certaine manière une picturalité positive. De sa picturalité, Michel en était un des éléments des plus affirmés, fabuleux compagnon de route, d’action en des errance. Le temps nous a toujours fait rencontré.

Gérard Dupuy pour Jean Pierre Formica

                                                       I

Page blanche. Quand le taureau sort en piste, celle-ci est libre d’obstacles, soigneusement récurée par les areneros. Quand le dessinateur attaque la page, de la mine ou du fusain, elle est vierge. Tout reprend à zéro, taureau après taureau, page après page. Quelque chose surgit dans cet espace vide, à la fois promesse de liberté et menace de l’inconnu. Au premier jet, Formica accroche son dessin comme le torero réussit à retenir la charge du taureau d’un frémissement de capote.

                                                          II

Mémoire. Formica est né aux portes de la Camargue, y passe toujours la moitié de son temps. Les taureaux peuplent donc sa mémoire. Mais voilà, il faut oublier les taureaux déjà vus pour pouvoir dessiner, à vif , le taureau qui surgit! Car tout va trop vite. Pour saisir au vol la figure qui  s’est ébauchée dans la piste, l’espace d’une fraction de seconde,  il ne faut pas laisser des souvenirs s’intercaler entre la main et le papier. Plus tard, dans son atelier, l’artiste peut dessiner ou peindre « de mémoire ». Pas quand il est dans le callejón, carnet en main.

                                                        III

Visée. Depuis des décennies, à chaque course, Formica se tient fidèlement à la même place, dans la contre-piste d’une plaza voisine, accolé à un  burladero. De même, certains très vieux abonnés n’échangeraient pour rien au monde leur place habituelle contre une autre, même meilleure. Ainsi, l’angle du regard porté sur l’arène demeure-t-il toujours le même. Cette unité de lieu est une unité de mesure : la foule des sensations déjà éprouvées passe par le même filtre, le même cadrage. L’accessoire ainsi neutralisé, rien ne détourne l’œil de  sa quête d’inédit.

   

A Montpellier,au Carré Sainte Anne,Jean-Pierre FORMICA donne à voir...

Il n'est plus possible de représenter la réalité de manière explicite,il convient désormais d'engager une pratique ouverte et libre de signifiants de l'informel.
Formica peint et écrit sur la toile en de multiples dialectes,en référence aux grands mythes:il peint des toiles signes/émotions où le choc des signes,des mouvements,des sommations transfigure le récit homérique;sa
relecture greenbergienne-essentielle-se réapproprie la citation des sources mythologiques; là, la force mystique de l'art perd volontairement sa propre tension monolithique au profit d'une image à la fois intense et déconcentrée,glissant entre les limites du style et des différents langages exprimés.

Plus loin: "Filles de Loth", têtes de linotte ? Vanités cristallines d'un Altiplano imaginaire?
Tous nous somme stouchés par le tragique;mais Formica sculpteur ne croit pas que le tragique soit un concept visuel:c'est bien davantage une aveugle poussée en avant qui l'entraine à se prolonger dans des personnages hybrides,jamais narratifs -trophées d'un paysage païen- mais transfigurés par l'essence même du matériau qui les élève à une mythologie de rites sacrificiels.
John C. Haigs (critique d'art, auteur de l'ouvrage de référence sur Francis Bacon)

Jean Claude Faye.

photo Axel Arno

Suerte christian lacroix

FORMICA : cela veut dire fourmi en latin. Et de la fourmi tu as l'insatiable entêtement, revenant à la charge avec une méthode aussi appliquée que mystérieuse, alignant, surexposant, ciselant l'encre, les couleurs, le papier. Mais, tu es aussi cigale car il y a de la musique dans tout ça et tes images sont comme des notes qui se suivent pour s'assembler, se ressembler et dont la répétition ne cherche que l'accord : celui d'une fresque unique faite de quantités de "riens" qui sont un "tout". Cent tableaux dans une chapelle, c'est plus qu'un chemin de croix, c'est ta faena; une de ces faenas templées et interminables dont justement on souhaiterait qu'elle ne s'arrête jamais. Sauf que dans ton "toréo" tout est à l'arrêt - ou plutôt suspendu, statique, comme une statuaire de Litri. Tes toréos, en bon chef de lidia sont immobiles pas loin des picadores, droits, "tanqués", jambes raides et jointes comme autant de petits Chamaco, la cape dans les dents, en, un drapé "arrêté" lui aussi, allure, sculpté, bref! "couturé". Tes toréos hésitent entre Miuras et Lascaux.